ENTREVISTA CRONOLÓGICA A EDUARDO SANZ.
1928. M.R.B. Si hubiera de trazar tu horóscopo sería indispensable conocer algunos datos sobre tu nacimiento . Por ejemplo , lugar, día y hora del feliz suceso... E.S. Nací la noche del seis de julio de 1928 en la cas que mis padres tenían en el barrio de San Martín, que es la zona más alta de Bajamar, entonces casi exclusivamentehabitada por gentes del mar. M.R.B. ¿Tus padres y tus hermanos eran también gentes de mar? E.S. No. Mi padre era pintor industrial y mi madre era soldadora en una fábrica de envases metálicos. Tampoco ninguno de mis hermanos –yo soy el menor- se dedicó al mar. De ahí, quizá un posible origen de la atracción que el mar siempre me suscitó. Algo muy próximo a mi siempre, pero que ninguno de los mios practicaba. M.R.B. ¿Conservas un primer recuerdo de la niñez, tu recuerdo más remoto de los años de infancia?
1935. E.S. Quizá mi recuerdo más remoto sea la visión de la bahia de Santander, donde fondeaban navios de guerra extranjeros, desde las alturas de mi casa, y las imaginarias señales que mi hermana y yo suponiamos recibir de los reflectores de los buques, cuyas luces solian acercarse muchas veces a nuestras ventanas. También tengo muy grabados los acontecimientos revolucionarios de octubre del treinta y cinco, que conmovieron mi hasta entonces pacífica concepción de la realidad. M.R.B. De entre esos recuerdos primeros, hay quizá alguno que tú puedas relacionar con los inicios de tu inclinación por el arte.... E.S. Sí, un amigo demis hermanos, mayor que yo, poseía una pequeña navaja damasquinada que siempre llamó mi atención de niño por su forma estilizada. Sólo podía tenerla entre mis manos cuando dibujaba con ella sobre la arena mojada de la playa. Mi interés por retenerla me hacia recurrir a la estratagema de prolongar indefinidamente mis dibujos. M.R.B. Aquellos dibujos sobre la arena se repetirían despues sobre el papel en tu casa o en el colegio... E.S. Desde luego. Los dibujos de colegial no creo que fuera n muy destacables; en todo caso los propios de la edad, pero con la característica de que eran lo suficientemente diferentes como para que me valieran para obtener algunas bulas de mis profesores con respecto a otras asignaturas más difíciles, o para un entonces envidiable canje de dibujospor meriendas, recuerda las fechas, con compañeros menos hábiles en esta disciplina.
1941. M.R.B. Tu vida de colegial sufrió un sobresalto casi en su última etapa, cuando habias cunplido los doce años: tu huida por un día del colegio y tu fugaz empleo en la librería “Moderna”, una de las más antiguas de Santander. Fue ésta una experiencia curiosa, que podría estar indicando un deseo ya latente de acercarte a un mundo diferente del cotidiano, encarnado aquí por la fascinación que los libros ejercían ya en ti... E.S. Bueno, los libros siempre me atrajeron, incluso cuando sólo eran unas portadas llamativas tras el cristal de un escaparate. Entonces eran un lujo, al que muchos niños como yo no teniamos acceso , pese a la curiosidad que en mí se manifestaba. Pero toda mi aventura duró un día y acabé otra vez con los padres escolapios hasta mil novecientos cuarenta y dos, fecha en la que completados los estudios que entonces se impartían gratuitamente m eintregré de aprendiz en el taller de pintura de “Esteban Cossío”. M.R.B. O sea que del magisterio práctico de un Cossío -donde entraste en contacto con los pinceles y las pinturas- pasaste mñás tarde al magisterio espiritual de otro Cossío, el Pancho Cossío que admirabas en tus primeros años. E.S. Si, tuve la suerte de conocer muy pronto la obra de Cossío y de poder estudiarla de cerca , hecho que sin duda resultó para mí un estímulo importante.
1948. M.R.B. En el año mil novecientos cuarenta y ocho está inscrito tu servicio militar en la Marina de guerra... E.S. Ya ves, otra vez la Marina. Mis primeros recuerdos son de barcos de guerra; mi primera comunión , claro, fue vestido de marinero; no podía dejar de hacer mi segunda comunión en el mar. Así fue: serví en el mindador “Tritón” en una época en la que comenzé a descubrir la existencia de la pintura y mi posibilidad de ejercerla de una manera más consciente. M.R.B. Fueron dos años en los que gracias a un tiempo libre tú pudiste reflexionar e investigar en tu entorno como para alimentar una vocación hasta entonces no desarrollada.... E.S. Sí, fue la época de mis primeras adquisiones de libros de arte , mis primeras visitas a exposiciones y también la de mis primeros cuadros. Recuerdo haber efectuado entonces una copia de Julio Moisés, retratos de compañeros, paisajes. M.R.B. En este repaso que estamos haciendo de tu prehistoria artística, noto que hay una constante de heterodoxia que marca casi todas tus actitudes de entonces y que se repetirá después en las diferente etapas recorridas por tu obra. Heterodoxia en un sentido muy amplio, y sobre todo respecto a las trayectorias artísticas normales que solemos observar en muchos pintores. E.S. Heterodoxia que surge como consecuencia directa de un sentido muy amplio de la libertad expresiva, en los origenes lógicamente intuitivo y posteriomente consciente y ligado a mi pasión poor la independencia. M.R.B. La misma independencia que te llevó a resistirte a una integración dentro de un grupo determinado a lo largo de tu trayectoria. E.S. Efectivamente, no sé si para bien o para mal, entendí que el arte es una tarea individual, aunque esté sometida a las inevitrables presiones condicionantes de la realidad.
1951. M.R.B. Volviendo a la cronología, nos enfrentamos con tu vuelta a la pintura industrial, finalizado el servicio militar... E.S. Mi retorno al trabajo estará ya marcado por mi decisión a continuar seriamente mis estudios de dibujo y pintura. Es José Cataluña, pintor y profesor de dibujo, a quien siempre he seguido recordando, no sólo por su eficacia didáctica, sino también por el optimismo y el aliento recibido, quien me prestó el apoyo importante que me ayudó a confirmarme en mi voación. Bajo su tutela participé en una exposición colectiva, y por las características nada convencionales de la obra presentada, ésta acabó siendo colgada en la “sala del crimen”.
1953. M.R.B. A partir de esta primera experiencia frente al público, ¿por dónde continuó tu trayectoria? E.S. El hecho de que se marginara mi obra en esa colección no me desalentó; casi te diría que me sirvió de estimulo, ya que continué trabajando intensamente con la idea de poder ingresar en la Escuela de San Fernando de Madrid. El deseo de entrar en la Escuela conllevaba la posibilidad de vivir en Madrid gracias a una beca de seis mil pesetas anuales que concedía la diputación de Santander. Y vivir en Madrid era al fin la meta real. Si mi entusiamo por la Escuela no era en principio abundante, con el tiempo pude descubrir que sus enseñanzas no fueron inútiles. Sobre todo si pienso en lo que aprendí en la obra en desarrollo de mis compañeros, entre los que estaban Alcorlo, Alcaín, Isabel Villar, Vicente Vela, Crespo, y mis fértiles excursiones a los próximos cursos, donde trabajaban Enrtique Gran, Alfonso Fraile, Antonio López. No quiero olvidar tampoco el impacto que me causaron aquellos dibujos anatómicos en los que Echauz y Luis Sáez eran maestros. M.R.B. De alguna manera la wokr in progress de tus compañeros de estudio resultó más formativa que otro tipo de magisterio más académico. ¿Paralelamente a tus estudiosen San Fernando, que sucesos me puedes destacar de tu actividad de quellos años?
1954. E.S. Bueno, volví a participar en otra colectiva, esta vez en la sal sur de Santander, y con un paisaje que hoy pienso era poco acertado. Al año siguiente hice mi primera salida al extranjero: tras un viaje por Bretaña acabé, como era obligado, en París. Allí, junto a los descubrimientos típicos, me sorprendieron unos rudimientarios artefactos de hierro en movimiento, que más tarde me enteré eran una de las primeras obras de Tinguely. Otro tanto me pasó con unos atormentados dibujos de Wols.
1956. M.R.B. Continuan por una parte tus estudios, y sigues pintando dentro del marco que la Escuela de alguna manera te impone. ¿Qué clase de pintura haces en víspera de tu primera exposición individual? E.S. En cierto modo, yo nunca llegue a pintar lo que podriamos llamar “pintura académica”. Ni siquiera durante los años que duró mi aprendizaje en la Escuela de San Fernando. Y pese a los problemas inevitables que esto siempre acarrea en los medios profesorales, siempre llegaba a un acuerdo con ellos: la flexibilidad de mis profesores los llevaba a aceptar una interpretación personal, preferible siempre a un ejercicio exclusivamente mimético. No creas que lo que hacía entonces era una obra inusual, en un clima académico hacer un poscubismo, por ejemplo, era ya un atrevimiento. Y era un poco eso lo que yo ahacía: y todo ello quedó reflejado en mi primera exposición individual en la sala Delta de Santander. Ese mismo año el pintor Julio Álvarez me invitó a la IV Exposición de Primavera al aire libre, en Madrid, a la que concurrí después durante cuatro años consecutivos. La singularidad de estas exposiciones reside en que por ellas fuimos pasando un cnetenar de pintores , de los cuales la casi totalidad actúan hoy brillantemente en el arte actual, y también en su totalidad éramos entonces desconocidos. Julio Álvarez tuvo la visión de reunirnos periódicamente y de vislumbrar unas posibilidades que estaban entonces sólo insinuadas.
1957. A partir de mil novecientos cincuenta y siete tu actividad se ve estimulada por dos premios: primero la beca de El Paular, que concede la Escuela de Bellas Artes, y después el Premio Nacional Universitario... E.S. Si, la beca de El Paular se concedía a la labor de todo un curso de Paisaje, y consistía en un verano en Segocia para pintar. Fue a lo largo de ese curso cuando se afianzó mi amistad con Isabel Villar, ya que muchos días realizabamos excursiones juntos a Peñagrande, que entonces era un paisaje, para ejercitarnos. Nuestros cuadros eran albados, pero se nos reprochaba un gran parecido, que supongo resultaba de que usábamos un mismo soporte, unos mismo colores, un modelo común... compartiamos la misma comida, y de que en definitiva habiamos llegado a una importe compenetración ideológica.
1958. M.R.B. Con tus estudios ya al borde de acabarse, tu actividad se ve multiplicada. Están por ejemplo tus exposiciones individuales en Jaén y Santander, presentado por José Hierro en la Sala Dintel. E.S. Sí. Es posible que mis temores a un vacio ante la inminencia del fin de mis estudios me impulsaran a exponer para reforzar mi paso a la profesionalidad. Paso que se confirmó, ya que a partír de entonces comencé a exponer con cierta periodicidad. Ese mismo año volvía participar en el Premio Estanislao Abarca que concedía el Banco de Santander. En esta ocasión todo parecía indicar mayor suerte: mi obra era diferente , ya que se trataba de una obra de creación abstractay en general abundaban las obras académicas, características que en mi favor esgrimían los jurados que me apoyaban. Pero tuvo más peso la tesis del jurado que opinó rotundamente que no se me podía dar el premio por “chulo y suurrealista”. Mi obra y la que presentó el arquitecto Juan Navarro tuvieron una mención y el premio volvió a recaer en el pintor reiteradamente premiado en casi todas las convocatorias. M.R.B. Una vez completados tus estudios en la Escuelade Bellas Artes obtienes la beca fin de carrera para viajar por España, y en seguida realizas tu segundo viaje a París donde residirás por algún tiempo. De este nuevo contacto con Francia tendrás seguramente algunos recuerdos curiosos, y quizá algunas enseñanzas... E.S. Fueron unos mese muy intensos, en los que trabajé y estudié mucho. Me interesé bastante por el cine y frecuenté gente del medio cinematográfico como Polanski o Agnès Vardá; pero sobre todo fue importante mi amistad con Paco Rabanne, entonces Paco Ravaneda y estudiante de arquitectura. Era ya un buendiseñador y un personaje muy inteligente. Recuerdo nuestras largas charlas que siempre giraban sobre las posibilidades futuras derl arte.; nunca hablamos de hechos presentes y mucho menos de cosas pasadas. Teniamos una gran fijación con el futuro, y en particular con nuestros futuros. Fue el quien me presentó a René Drouin, entonces gran impulsor del arte de vanguardia y alque seconsideraba como uno de los santones del momento. Recuerdo nuestro trayecto por París con los cuadros a cuestas y la gran emoción que ambos recibíamos cuando Drouin tras recibirnos hizo un juicio crítico favorable de aquello que le traia. Lo vio con detenimiento y curiosidad, tras lo que me alentó y me dio una serie de consejos muy útiles. El creía que estaba ante un pintor, pese a que lo que yo le mostraba era aún una obra joven. Y ante esa realidad trató de darme algunas pistas sobre el complicado mundo que está entremzclado con el arte y que lo condiciona. Me enseñó, entre otras cosas, a no dar demasiada importancia a los halagos ni tampoco dar mayor crédito a las críticas negativas que pudieran estar ligadas más a la comercialización de una obra que al valor intrinseco de ella. M.R.B. Me parece que el consejo de René Drouin fue bien asimilado por ti, ya que si observamos tus diferentes etapas se puede notar que siempre el momento en que el tipo de obra que realizas se consolida, y, por lo tanto, es aceptado a nivel comercial, coincide con un cambio radical de tu obras, con la busqueda y el hallazgo de una nueva propuesta con la que sales a luchar otra vez hasta que logras imponerla. E.S. Quizá esto sea un mera coincidencia, ya que el móvil principal de un cambio en mi, suele ser siempre el cansancio ante una obra que “ya me la sé”.
1959. M.R.B. Al regresar a España seguirás alternado tu vida entre Madrid y Santander, cosa que no dejaste de hacer a de tus años en la Escuela y que facilitó tu constante contacto con el mar. Que como ya vimos tanto marcó tus primeros años. E.S. Durante todo este tiempo mi afición por la navegación a vela fue bastante absorbente. Participé en decenas de competiciones, en algunos campeonatos de España –por cierto muy mal clasificado-, hasta que mi pasión por la pintura fue lo suficientemente poderosa como par hacerme abandonar la navegación. Por lo menos en la forma en que lo hacía hasta entonces. El día en que me decidí a no competir más me entregué de lleno a la pintura y ese giro en mi actividad quedó remarcado en un cuadro al que llamé el número uno, y que inició mi ininterrumpido trabajo. Poco después, y en Madrid, trabajé durante una temporada en las complejas técnicas del grabado junto con mi compañero César Olmos. Investigamos arduamente cientos de fórmulas y sometimos a discusión un sinnúmero de posibilidades. Al cabo de esta labor, yo volví a Santander y César Olmos obtuvo el Premio de Grabado de la Bienal de San Pablo.
1960. M.R.B. Tu número uno significó el inicio de tu labor artística de una manera definitivamente coherente, también fue el cuadro generador de una etapa muy concreta que quedaría reflejada en la exposición que hiciste en la galería Sur de Santander, que dirige Manuel Arce. Ese es también el momento de tus primeros contactos con el crítico Juan Eduardo Cirlot, figura relevante en esos años de florecimiento informalista en España. E.S. Si. Yo. Estaba trabajando mucho y Manuel Arce, que era testigo de lo que estaba haciendo, creyó que mi obra podía interesar dadas sus particularidades dentro del momento informalista y me propuso un viaje a Barcelona para mostrarla a una serie de críticos catalanes. Los Gaspar tuvieron entonces la amabilidad de facilitarme una muestra privada en los sótanos de su galería en Barcelona y fue allí donde conocí, entre otros, a Cesáreo Rodríguez Aguilera, Pepe Corredor Mateos, y al crítico Juan Eduardo Cirlot, quien a partír de entonces se ocupo de mis cosas con cierta frecuencia.
1961-62. M.R.B. A partir de este momento la cronología nos entregará numerosas exposiciones individuales y colectivas, que constatan tu intensa actividad que irá creciendo con el tiempo. Se reiterarán también tus viajes por Europa. E.S. En enro de mil novecientos sesenta y uno viajé a varios paises de Europa, volví a París: en Suiza conocí a J. Kasper con quien más tarde expondría, y en Italia contacté con el viejo Chiringuelli, director de la galería Il Millione de Milán, la que además de representar a los maestros italianos como Morandi, por ejemplo, se interesaba en los pintores jóvenes. Fue también el año en que para la colección Bisonte de “La Isla de los Ratones”, el poeta Manuel Arce escribe la monografía “Eduardo Sanz o el concretismo mágico”. Luis González Robles me invita a la exposición Art Espagnol Contemporain que se monta en Bruselas, que fue la primera salida de mi obra al extranjero. Como hecho significativo de mil novecientos sesenta y dos quiero destacar la XXI Bienal de Venecia, en la que participé y en la que, tras un contacto real con el arte que se hacía en el mundo en ese momento, volví a recibir una lección importante: la agonía del informalismo comenzaba en el momento de su propia consagración. El Gran Premio fue para el informalista Riopelle. A esto debo sumar un acusado cansancio que comencé a sentir ante una obra que ya no me deparaba sorpresas. Al comenzar un cuadro ya conocía el desenlace... M.R.B. Bueno, estamos ante una situación que unos diez después volvería a repetirse. Tu pasión por lo desconocido, por descubrir nuevas posibilidades te llevaría más de una vez a no mantenerte dentro de un marco estático. Buscarás siempre un nueva metáfora, y tu obra será así la armónica suma de tus metáforas...
1963. M.R.B. El año sesenta y tres es muy importante en tu vida tanto personal como artística. Ya que contraes matrimonio con tu compañera de Escuela, la pintora Isabel Villar, y además comienzas una etapa fundamental en tu obra, quizá la que más a trascendido y con la que normalmente se te identifica: tus espejos. Debemos recordar que tu obra anterior por razones geográficas no fue lo suficientemente exhibida en los centros neurálgicos del arte español –leasé Madrid y Barcelona-. También el alumbramiento de ese lenguaje sorprendente que tus espejos aportaron colaboró a que se relegara un obra que hoy tendríamos que considerar con detenimiento. E.S. Isabel y yo nos separamos en mil novecientos cincuenta y nueve por razones extrañas a nosotros. Y fue en el sesenta y tres cuando le escribí una carta, en apariencia muy absurda, donde le preguntaba acerca de unas “gamas cromáticas”. Ella me constestó sobre las “gamas cromáticas”. Y el siete de septiembre nos casamos y nos instalamos en Santander. Esto coincidió con una actividad intensa, ya que estaba totalmente inmerso en las nuevas experiencias. Me enfrentaba con un grave problema, ya que sabía perfectamente lo que quería hacer, pero aún no tenía muy claro qué era lo que en definitiva iba a hacer. En principio, y hasta por necesidades biológicas, tenía que ser algo que estuviera desligado de mi obra anterior y si quieres en oposición radical con ella. M.R.B. Estamos ya ante tus primerísimos espejos, ante aquellos en que quedaba patente la gresividad y con los que provocaste en cierta medida un pequeño escándalo crítico. E.S. Sí, fue el momento en que resolví incorporar el espejo como elemento base, consciente de lanecesidad de implicar de una maneramás directa al espectador de la obra. M.R.B. Bueno, para implicar al espectador, para que el espectador entre en la obra, es necesario que venza primero las barreras tradicionales que se interponene entre él y el objeto artístico. Tus espejos vendrían abrir ventanas o puertas al espectador y a provocar su curiosidad, su instinto investigador..., vendrían a ser una invitación a ese “otro mundo” que Lewis Carroll nos recordó que existe más allá de los espejos. Aunque aquí podríamos señalar un gran diferencia entre el mundo ofrecido a Alicia y el que tu ofrecías entonces a tu espectador. El tuyo era un universo dramático, una invitación al asco, un viaje al fin de la noche, en sentido celinesco... E.S. Es verdad esa diferencia, ya que mis espejos venian con elementos bastante chocantes incorporados. Eran elementos agresivos, rotos y sucios que hablaban de un universo muy poco maravilloso. El cuadro era de una superficie de vidrio-espejo golpeada y rota indiscrimidamente con la incorporación de una serie de objetosque unas veces era una compresa sucia, otras una peluca auténtica..., al contarte esto me vuelve el olor repugnante de la brillantina barata y vieja que impreganaba esa clase de pelucas vulgares. M.R.B. A quien te conoce hoy probablemente le resulte difícil relacionar esa etapa violenta de tu obra tanto con el resto, como con tu propia personalidad. ¿No creees que fue aquel un momento de desahogo muy concreto y que no correspondía con tu forma de ser y de entender el arte? E.S. Si, aquello respondió a una especie de táctica revolucionaria, que consistía en reconstruir a partir de unas intencionadas ruinas. Habia que provocar un caos consciente de la ineficacia de un reformismo. Poco a poco esas incorporaciones feistas irán desapareciendo y las roturas se irán controlando hasta llegar al tipo de obra ejemplarizada por el cuadro que Fernando Zobel me compró para el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, donde el mismo espejo estaba ya más seleccionado, al comenzar a tratarlos de una manera diferente, ya no sometidos a la violencia primera y elaborados directamente por mí con un cariño especial. M.R.B. Seguimos en el sesenta y tres, hay este año una exposición en Milán que fue importante para ti. E.S. Si, fue la exposición en Il Millione de Milán, donde volví a encontrar al viejo Chiringuelli, que más qu el director de una galería era un autentico apasionado por el arte, y era eso lo que más nos unía... Con Chiringuelli, el joven actual director de la galería, nos unía el que fuera amigo de Maldini y Fachetti y yo amigo de Gento. Durante mi estancia en Milán el tiempo lo repartía entre la vía Bigli, donde estaba la galería, y el pasaje de la vía Manzoni donde estaba la librería Einaudi, cuya rebotica era frecuentada por Saragat, Elio Vitorini y el poeta Salvatore Quasimodo al que se le había concedido ya el Premio Nobel. De esa época recuerdo mucho mi amistad con el gran arquitecto Ernesto Rogers, a quien yo admiraba mucho tras conocer algunas de sus obras como el edificio de la Unesco o la Torre Velasca. De Rogers he tenido una gran lección de humildad y sencillez no sólo a nivel personal sino también a la hora de hablar de problemas arquitectónicos. Charlábamos largamente tanto en las frecuentes visitas que realizaba a su estudio como en las que repetidamente me hacía él para acompañarme en mis horas de guardia en la galería. Gesto que hoy me sigue emocionando.
1964. M.R.B. Pasemos al año mil novecientos sesenta y cuatro, año en el que te sucedieron bastantes cosas, entre ellas tu polémica exposición en el Ateneo de Madrid. E.S. En el mes de Julio de ese año nace nuestro único hijo , Sergio, y la Fundación March me concede una beca para poder financiar un nueva exposición que resultaba muy grabosa, ya que no solamente habia que comprar muchos metros cuadrados de vidrio sino que también habia que romperlos. Fueron cincuenta mil pesetas de dotación que nunca sabrá la fundación lo mucho que significaron y lo mucho que lo agradecí. Hasta el punto de que siempre he querido regalarles una abra en prueba de gratitud, cosa que no he hecho por lo impersonal que resulta ese tipo de instituciones, sumado a que parece ser que nunca hay personas interesadas vivamente en formar un depósito que marque la historia del arte en su atentico momento. Mal que no personalizó en la Fundación March, sino que creo es común en casi todas las instituciones similares, tanto oficiales como privadas. La exposición del Ateneo de Madrid fue interesante, primero porque interesó a algunos artistas, cosa que para mí es importante ya que es la opinión de mis compañeros profesionales la qe normalmente más estimo; segundo porque no vendí nada, y esto me ratifica en la no incidencia vanguardia-demanda. M.R.B. Contando que las obras que expusiste en el Ateneo de Madrid participaban de ese espíritu violento del que hablábamos antes como caracteristica de tu primera época con los espejos, supongo que no habrán faltado las reacciones de ese público al que tu intencionadamente estabas provocando. E.S. Sí que las hubo. La exposición irritó mucho a la crítica, y ademas resultó problemática ya que el entonces ministro de Información y Turismo, bajo cuya tutela estaba el Ateneo, Manuel Fraga, me dijeron que se indignó bastante por habérsele “infiltrado” esa exposición, que más que una muestra de arte parecía desechos de quirófano. Con respecto a la crítica, excerpto Manolo Conde, persona muy flexible, u Cirilo Popovici, que siempre ha entendido y defendido mi actitud, el resto se mostró bastante reacio. Supongo que por encontrar mi exposición fuera de los moldes convencionales y ante la dificultad de clasificar algo nuevo. Recuerdo que con motivo de esta exposición y por mediación del difunto Dionisio Ridruejo, al que había conocido ese año y con quien me unió un rápido y mutuo afecto, Juana Mordó conoció mi obra y tuvo en su almacén algunos cuadros mios que se enriquecieron a lo largo de tres años al impregnarse y sumarse el moho a suu estructura ya intencionalmente vieja y sucia. Juana Mordó era de las primeras personas que se ocupaban del arte de vanguardia en España y tenía muchos compromisos. Su persona siempre me ha merecido un gran respeto y nuestras relaciones han sido siempre muy cordiales. Inmediatamente después expongo en Salamanca, y el “éxito” vuelve a repetirse. El coleccionista Antonio Lucas Verdú, que fue el que me invitó a Salamanca, con algún optimismo inventó una astuta manipulación que consistía en reunir a una serie de amigos que compraran la exposición en bloque y luego repartiesen la obra. El precio total de las treinta obras fue determinado en sesenta mil pesetas para que la operación pudiera realizarse. Pero pese a ello el intento fracasó. La generosa contumancia de Lucas Verdú le hizo organizarme una segunda exposición en Valladolid, esta vez junto a Isabel Villar, en un sala muy amplia. Esta exposición tuvo el mismo resultado que las anteriores, por lo que nuestro benefactor acabó comprándonos cuatro obras: dos de Isabel y dos mías. Todo por doce mil pesetas. Esto lo cuento con admiración, y para demostrar lo satisfechos que estábamos, al regresar a Santander le envié un quinto cuadro de regalo. Como verás mi vida está llena de agradecimientos a distintas personas que significaron mucho a lo largo de mi andadura. M.R.B. Bueno, por lo que me estas contando, ésta época no fue especialmente buena, económicamente hablando, ya que no sólo debías afrontar grandes costes por el material inusual que empleabas, sino porque además no podemos hablar de una salida normal de tus obras. ¿Cómo pudiste sostener tu postura contraviento y marea ante una situación económica tan difícil? E.S. Si, nuestra situación económica se iba deteriorando y la solución corrió a cargo de Isabel que se inventó una suerte de artesanía consistente en la fabricación de espejos, biombos y apliques de hoja de lata repujada, en cuya labor colaboraba yo también, entre cuadro y cuadro. Eso nos daba para vivir, pudimos ganar mucho dinero pero siempre tuvimosideas muy claras sobre ese asunto y preferimos ganar solo lo inprescindible para poder seguir trabajando en lo que realmente nos interesaba que eran nuestras propias obras artísticas. Cito constantemente a Isabel, ya que ambos estamos muy compenetrados tanto a nivel personal como a la hora de la creación. Somos uno del otro nuestros críticos más severos y esa crítica conlleva un importante estímulo. Para mí suslogros son iguales a los míos.
1965. M.R.B. En este momento tú estás participando en multiples exposiciones y además participas en varias bienales. ¿Hay entre ellas alguna que destacarías de una forma especial? E.S. Por su significación en aquel momento puedo hablarte de mi participación en el III Salón Nacional de Pintura de Alicante, ya que fue un hecho importante, no sólo a nivel personal, sino por la repercusión que tuvo como toma de posición de la obra en gestación en España. Los premios fueron para el Equipo Crónica, para mí y para Carlos Mesa, en ese orden. Esto resultó bastante escandaloso a ciertos niveles y la crítica especializada acusó rápidamente el hecho constatando el cambio que significaba en el panorama español, ya que todavía mantenía su vigencia el movimiento informalista. Pese a la buena ocogida crítica, los jurados de aquella convocatoria se vieron removidos ya que los gustos de la Administración no coincidían con los premios. El cuarto Salón ya fue diferente y, volviendo por “el buen camino”, creo recordar que el premio cayó en Genaro Lahuertay a lo que su estilo representa.
1966. M.R.B. La implacable marcha de la cronología no lleva al sesenta y seis . ¿Qué hacía entonces Eduardo Sanz, como había evolucionado su obra? E. S. Bueno, yo seguía trabajando mucho, concretamente en una serie titulada “ventanas –participación” que preparé para la bienal de Venecia y otra serie que nunca llegue a titular ni fue expuesta, aunque algunos de estos cuadros con ligeras variantes me valieron para la exposición que en el sesenta y ocho hice en la galería Iolas-Velasco de Madrid.
1967. M.R.B. El sesenta y siete es el año de tu definitivo traslado a Madrid. Mudanza que supongo realizaste impulsado por algunas razones de peso... E.S. Las razones fundamentales residían en que en Santander estábamos demasiado alejados de los llamados “centros vitales del arte”, que en España son siempre las grandes capitales... Todo lo haciamos siempre vía Madrid, por lo que nos pareció necesario vivir allí. Una vez más el centralismo ganó y aunque contentos con nuestra situación actual no dejo de ignorar que se ha perdido la posibilidad de trabajo en regiones aisladas de esos grandes nucleos urbanos. M.R.B. Instalado ya en Madrid, debiste volver a conectar con los diferentes “motores” que mueven la actividad plástica en Madrid. ¿Tuviste entonces dificultades en tu reincorporación? E. S. Por el contrario, todo fue muy rápido, ya que en el mes de noviembre visitó mi estudio Luisa María Velasco, que iba a abrir una galería en Madrid, y me ofreció realizar uuna exposición en la galería que estaba a punto de inaugurar. Acepté su proposición y acabé exponiendo al año siguiente junto a una muestra de Max Ernst. Fuue mi regreso de verdad a Madrid, ya que desde la exposición del Ateneo en mil novecientos sesenta y cuatro no había vuelto a exponer. La obra era ya bastante diferente, ya que en mis cuadros-espejos se había producido una sustancial evolución y la exposición fue muy positiva para mí, ya que se trató de una entrada con buen pie en Madrid. Mi vecindad con Max Ernst creo que ayudo bastante, como así la espectación que existía ante la aparición de Iolas-Velasco.
1968. M.R.B. El año sesenta y ocho se repartirá entonces entre esa exposición en Iolas-Velasco de Madrid y otra después y otra después en la galería Suzanne de Coninck en París. Tu estancia parisiense coincidió con el pleno “Mayo francés” ¿De que forma te viste envuelto en los acontecimientos? E.S. Si, fue en ese “año de la contestación” cuando pude vivir en París una excepcional esperiencia . A fines de abril, tras acabar con mi exposición en Iolas de Madrid, viajé a París y pude sacar los cuadros de la aduana milagrosamente, la situación ya estaba hirviendo. Inauguré el día tres de mayo, y excepto ese día que lo pasé en la galería, el resto del tiempo estuve de la Sorbona a Odeón y en la Escuela de Bellas Artes, siempre envuelto en los acontecimientos. Recuerdo las intervenciones en las asambleas de Marguerite Duras o las de Sartre y las infaltables réplicas de los contestatarios. En la Escuela de Bellas Artes era quizá a Matta a quien se veía más activo. M.R.B. ¿Tuviste entonces algún contacto con artistas o intelectuales españoles que pudieran estar inmersos en los aconteciemientos? E.S. Los hubo, pero muy tangenciales. Yo viví más las cosas al lado de los amigos franceses y sobre todo entre la gente de cine y teatro. M.R.B. Bueno, pero ¿qué pasó con tu exposición en pleno barrio latino? E.S. Mis cuadros, como los de muchos artistas, se descolgaron y se fueron en peregrinación de fábrica en fábrica y no volví a saber nada de ellos. Fueron veinte obras de cincuenta por setenta, cuyo destino poco puede importar ante un suceso de la envergadura del Mayo francés. M.R.B. Habían
Pasado casi diez años desde tu primera visita a París, que estuvo signada por tu amistad con Paco Rabanne y por vuestras constantes charlas sobre el futuro. Futuro que de alguna manera había ya cristalizado tanto para tí como para él. ¿Cómo fue ese reencuentro? E.S. Volví a encontrarle, y viví en su casa aquellos agitados días, Rabanne era ya una figura famosa en París que había revolucionado la forma de vestire incluso se le consideraba precursor del movimiento de liberación de la mujer. De esos días , y como nota frívola, recuerdo el vestido de oro que Paco diseñó para Françoise Hardy y de las ironías que gastabamos durante las pruebas por el momento histórico del que no podíamos sustraernos, pese a que la Hardy estaba monísima. M.R.B. Tras el ´Mayo francés viene tu junio italiano. Porque lo sucedido en la Bienal de Venecia tuvo también mucho de contestación, aunque quede relegado por su proyección exclusivamente artística... E.S. En la Bienal de Venecia repercutió a su manera todo lo ocurrido en París. Las situaciones aunque parecían paralelas tenían unas diferencias bastante claras. Primero se planteaban problemas particulares italianos y segundo que artísticamente tampoco tenían mucha fuerza. Sobre todo porque los artistas estaban muy ligados al establishment o condicionados por la situación “creación-mercado”. De todas formas a partir de entonces la Bienal sufrió una caida notable ya que quedó en evidencia que estaba regida por unas normas totalmente arcaicas y desfasadas. Todavía hoy se trata de cambiar sus estructuras, pero no se ha encontrado una fórmula aceptable. Durante la Bienal importaba más lo que se hacía fuera de los pabellones que lo que pasaba dentro. Para no levanta r sospechas te diré que yo estaba representado en el pabellón español con mi obra “Capilla para un hombre importante”. Pero, como en París, yo sentí que era más coherente vivir hechos reales que velar junto a nuestra obra. Çaguilera Cerni escribió después de Venecia El Arte Impugnado, libro que fue haciendo allí día a día, y lo vivimos todos nosotros, diríamos como interpretes.
1969. M.R.B. Ya otra vez en España, aparecerán tus primeros multiples dentro de una nueva fórmula intentada para acercar el arte al público. Tras esta experiencia tu te has mostrado algo esceptico sobre su efectividad... E.S. Tras las enseñanzas del sesenta y ocho, todos tratamos de buscar vías de acercamiento del arte a una mayor cantidad de gente que por los precios prohibitivos se marginaba. En Espña sólo Berrocal había hecho multiples que nos llegaban del extranjero, y la experiencia me parecío interesante. Yo intente abaratarlos lo mayor posible, de manera que no quedase ninguna duda de la verdadera intención que nos guiaba. Hoy pienso que en lineas generales no se cumplieron mis aspiraciones y que al final los poseedores de multiplesson los mismos que poseen también originales. Agravado todo porque al ser asimilados por la máquina comercial (costos de fabricación, intermediarios, distribuidores, etc.) no cumplen con la idea para la que fueron pensados estos tipos de obra. M.R.B. En ese momento hay en Madrid un cierto interés por las posibilidades de aplicación al arte de los avances tecnológicos. Tu curiosidad te llevará a participar con otros artistas españoles en un seminario del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid sobre arte computable. ¿Qué puedes decirme de esa nueva experiencia y de su influencia en tu obra? E.S. Yo participé mientras que nos mantuvimos en posibles fórmulas computables. Aunque yo creí y sigo creyendo hoy que es una vía posible para el arte, pienso que pertenece a otra forma de pensar y de vivir. Han de ser otros no sé quiénes ni cuándo, los que la concreten. Creo Creo que los que hemos tenido una educación humanística, y que hemos estudiado a Paolo Ucello, por ejemplo, que nos interesa Magritte o Marcel Duchamp, e incluso Alberts, no somos los elegidos para tal empresa. Ya que la información que podemos dar a la máquina no está en el grado tecnológico para el que fue construida.
1970. M.R.B. En el setenta participas en el concurso de ideas para la ordenación de la Plaza Colón de Madrid, con el equipo de Angel Orbe, Mario Gaviria, Jorge Oteiza, Moreno Galván, etc. Proyecto que obtiene el Primer Premio, pero que luego es realizado por un equipo diferente. ¿Qué explicación tiene esto? E.S. Es una pregunta que no sé contestarte, ya que es una incognita sin resolver, como muchas otras. Es una pena que no se realizara, ya que el proyecto estaba también enriquecido con obras de Picasso, Miró, Alberto y Arp. M.R.B. El año se completa con un colectiva de múltiples en Iolas-Velasco en la que exhibes junto con Berrocal, Equipo Crónica, Fontana, Gabino y los Lalannes. En el setenta y uno viajas a Latinoamérica y expones en la galería Contacto de Caracas. ¿Qué ambiente artístico encontraste allí?
1971. E.S. Me impresionó muy bien por la gran calidad de las exposiciones. En el momento que yo exponía lo hacían a la vez Pol Bury, Trova, Cruz Diez, Adami, etcétera.
1972. M.R.B. Ya que estamos con los viajes, sigamos con los del año setenta y dos... E.S. En ese año estuve en Tenerife durante el mes de enero para participar en el homenaje a José Luis Sert; fueron unas jornadas muy agradablescon los viejos maestros Sert, Miró, Westerdhal, Sartoris y demás amigos arquitectos y pintores, sin olvidar a los Sabandeños. Al pasar por Lanzarote me impresionó mucho el paisaje e hice un cuadro espejo inspirado en él. Posteriormente el coleccionista Duvivier lo adquirió para el Museo Ostende. En julio, animado por Vicente Aguilera Cerni, y a la vuelta de Ibiza, visité el pueblo de Villafamés donde él tenía pensado fundar un Museo de Arte Contermporáneo. Nos gustó mucho el pueblo y la idea del Museo, por fin realizada. A la vez compramos una casaa un precio ridículo, en la que solemos pasar algunas temporadas de descanso , y en la medida en que pudimos, colaboramos en que se hiciese realidad ese museo.
1973. M.R.B. Tu gran exposición en Madrid es hasta la fecha la que hiciste en el Museo Español de Arte Contemporáneo em il novecientos setenta y tres, donde quedó bien reflejada toda tu producción última en la que incorporabas el espejo de una manera ya definitiva al arte actual. ¿Podrías dar aquí tu explicación más directa de aquella muestra? E.S. Bueno, la exposición fue grande por se representaron más de noventa obras, fruto del trabajo de cuatro años. Allí estaba la temática completa de todo ese tiempo. Expuse, por orden de antigüedad, cuadros geométricos, los que yo llamo paisajes geométricos –cuyas extructuras están en función de una anécdota muy simple, por ejmplo luvias, soles, etc.-, también los que incorporan la fotografía -una serie de retratos titulados “vitolas” porque están enmarcados en unos esquemas inspirados en ellas-. De este tipo es el cuadro “Arbol Genealógico” que es el que en realidad genera toda la serie. Quedaron representadas asimismo obras en tres dimensiones: esculturas que se basan en variantes de la mineralogía. Y bueno, también mis alfombras que consisten en superficies de espejo para colocar en el suelo. Mi idea consistía en desplazar el cuadro de su posición tradicional en los muros. En un primer momento pensé en exponer sólo una enorme alfombra que cubriese la superficie total del Museo sin niguna obra en los muros que perturbara el vacío ambiental en el que el espectador podía ingresar. Esto no se llegó a realizar porque José Luis González Robles, entonces directore del Museo, a pesar de comprender perfectamente la idea y aprobarla, me sugirió que no debía dejar deexponer toda la obra que te enumeré, ya que las alfombras eran en realidad algo demasiado parcial. El montaje de la exposición fue hecho por el equipo Diseño capitaneado por Ramos y Macua y quedó francamente singular. M.R.B. Supongo que estas alfombras no fueron asimiladas fácilemente por la extrañeza que necesariamente deben suscitar dad su naturaleza inusual y la dificultad que entraña su incorporación a las estructuras domésticas más tradicionales. E.S. Efectivamente, de esta obra no hay nada en España. Tertuliano Dos Pasos no sólo me adquirió una alfombra para su colección partiuclar, sino que implicó a una serie de “locos” como él, para que como si fuesen mágicas volaran a Brasil, Italia, etc. Hay que reconocer que esa gente, con ese derroche de entusiasmo, hace muchas veces posible que el arte avance. Me he preguntado más de una vez si esa persona que es capaz de aceptar la idea o el objeto más insolito o inusual no es ella misma un creador...
1974-75. M.R.B. La vida de Marcel Duchamp puede servirnos de ejemplo palpable de lo que tú dices. ¿Qué habría sido de Duchamp si no hubiera existido gente como Arensberg, por ejemplo? ¿Cuáles fueron tus actividades posteriores a esta muestra antológica? E.S. Prácticamente después de mi exposición en el Museo vuelvo a plantarme un nuevo problema, un problema, un problema desconocido. En el contexto de nuestra conversación, y por tener que contar unos hechos pasados, podría desprenderse que hay en mí un recuerdo nostálgico por lo sucedido, pero se trata más que de una consecuencia, de la recapitualación cronológica de mi vida. Mis preferencias están siempre junto a las obras que pueden inspirarme dudas , tensiones, controversias y no junto a aquellas presumiblemente definitivas o al menos totalmente resueltas. Así, al creer que en cierto modo el campo experimental en que me moví durante casi diez años no me deparaba ya sorpresas significativas, opté por lo nuevo. M.R.B. ¿Te estás refiriendo ya a tu obra posterior a los espejos, a esta etapa que recién ahora descubres despues de un largo tiempo de maduración secreta? E.S. Sí, me refiero a eso, y con respecto a mi actitud de cambio creo que los estímulos que a mí puedan interesar y conmover también son muy interesantes para el supuesto espectador, aunque a nivel convencional el espectador medio prefiera un esquema totalmente reconocible y se sienta algo estafado cuando le juegas una mala pasda de descubrirle que ya no te conoce, le cambias los esquemas y lo vuelves a sorprender. M.R.B. Estamos ante el problema de siempre: el espectador medio suele optar por la ley del mínimo esfuerzo y se inclina ante la fórmula conocida, aunque un artista se la repita hasta el infinito, antes de hacer el esfuerzo de comprensión necesario para poder aceptar la novedad que escapa al marco preestablecido. E.S. Quizá mi actitud esté signada siempre por un cambio radical en cada una de mis etapas. M.R.B. Cambio radical sí, pero un cambio que no las hace totalmente distintas. Ya que hay en ellas unas constantes indelebles que se repiten a lo largo de toda tu trayectoria artística. E.S. Bueno, yo siempre he creido que si una obra es honesta y sincera siempre será la misma, como tu eres el mismo cuando tienes cinco años y juegas con un aro en pantalón corto y te gustan las películas fantásticas, que cuando te ries, lloras, tienes pantalón largo, no te gusta ya jugar con el aro a los cuarenta y siete años y sin embargo te siguen gustando las películas fantástica. M.R.B. ¿Esta nueva etapa, de la que hablaremos en seguida ha significado un abandono total de tus cuadros espejos? E.S. No totalmente, aunque ahora estoy muy ocupado, con mi nueva obra me ha surgido un trabajo que me ilusiona mucho y que seríacomo el compendio total de mi obra reflectante, algo así como una gran escultura útil de veintisiete mil metros cúbicos. Dos arquitectos, Delgado de la Mata y Molezún me han pedido que colabore en la ejcución de un edificio que se levantará en la calle Serrano para la empresa Aviaco. Si no hay ningún contratiempo ajeno a nosotros que pueda desvirtuar el proyecto, creo que puede resultar un edificio muy original. No te puedo decir más, ya que estamos en la fase previa y los resultados los veremos de aquí a un año. M.R.B. Sin duda es un proyecto muy ambicioso y puede resultar una experiencia muy interesante de colaboración entre las artes, u un ejemplo a seguir de autentica aplicación del arte a la tarea de hacer menos agobiante la vida en las ciudades. Ahora quisiera que dieras aquí tu explicación personal a esta etapa última de tu obra. E.S. Bueno, aquí entramos en un problema grandísimo para mi, y es la de darte una explicación literaria. Así como a posteriori sí se puede especular sobre un hecho concreto, me es muy difícil explicarte esto ahora. Ten en cuenta que el entusiasmo con que estoy trabajando me priva de la objetividad necesaria. Incluso podría decirte que es una obra en embrión que no sé hasta dónde va a llegar, tampoco sé si voy a comunicarme con claridad con el receptor, aunque crea que los datos que utilizo tienen interés y por eso los use. M.R.B. De todas formas, y comprendiendo esa dificultad de explicación, deben existir unos estímulos oncretos que te llevaron no solamente a cambiar radicalmente sino también a elegir ese tipo de obra... E.S. Sí, la raiz se encuentra en unas cartas de mar y de amar. En este momento estoy centrado en las de amar y luego posiblemente desrrolle las de mar. Son textos muy simples, como esos que se utilizaban en los “¿Cómo escribir una cartade amor?”, traducidos a un código internacional de señales. El resultado es una compisicón llena de color y muchas, miles y miles de banderitas. Y aunque el espectador quiere siempre el objeto acabado, a mi me gusta también, pero en realidad lo que me interesa es la forma cómo ese producto se realiza. Y aquí es donde me pierdo... De cualquier forma los hechos están allí, consumados, y yo soy el responsable absoluto de ellos. M.R.B. Un extraño determinismo hace que nuestra conversación toque a si fin junto a unas constantes que estaban bien marcadas al comienzo, cuando espezamos por buscar tus primeros escenarios. Antes, como ahora, el mar inquietante. Eduardo Sanz se enfrenta a l misterio y traza para nosotros todos los signos que lo expresan, lo desentrañan por un instante, auqnue se mantenga siempre el venero que hace posible el milagro. Han desfilado tus metáforas. Madrid, noviembre de 1975.
Fuente: “Las metáforas de Eduardo Sanz”
Marcos Ricardo Barnatan.
Madrid, Rayuela, 1976.
